A partir de una selección de referencias se van decantando cuatro categorías principales:

- (A) Desplazamiento de los límites de la disciplina

- (B) Simbología con trasfondo ideológico

- (C) Restricción de elementos

- (D) Activación del entorno

Nos interesa que las mismas categorías se puedan aplicar a disciplinas diferentes y que, para cada referencia, vayan apareciendo distintas combinaciones de categorías superpuestas.

Se detallan a continuación las referencias (entre paréntesis las categorías a que hacen referencia) con una breve descripción del tema de interés.

1 (A, B). Luis Buñuel y Salvador Dalí, “Un chien andalou”, 1929

Se niega de forma metafórica la manera en que debe ser “visto” el filme y el subsiguiente cine surrealista: sin el ojo de la visión convencional, que queda explícitamente anulado. Además de su contenido conceptual, la secuencia actúa como revulsivo en la sensibilidad del espectador.

2 (B). Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelona, 1929

Se significa el ámbito central del pabellón utilizando un material lujoso de color cálido que sustituye al hogar tradicional.

 3 (A, C). John Cage, “4’ 33’’, 1952

Se prescinde intencionadamente del elemento fundamental en un concierto: el sonido de la música, para poner en valor el resto de elementos implicados, que se respetan escrupulosamente, como estrategia para intensificar la simple aprehensión del tiempo.

 4 (B, C). Joseph Beuys, “Plight”, 1958/1985

Un piano sin tocar rodeado de rollos de fieltro como contraposición del refinamiento de la música culta (y la cultura en general) y la dimensión física de la realidad, también significada por un termómetro. El fieltro absorbe completamente la reverberación de la sala, y, en caso de ser tocado, alteraría sustancialmente el efecto del instrumento.

 5 (A, B). Gordon Matta-Clark, “Reality properties: fake estates”, 1973

Se pone en cuestión la irracionalidad del sistema de gestión de suelo urbano participando de forma ortodoxa en él a través de la compra de solares residuales.

 6 (D). Eduardo Chillida, “Elogio del horizonte”, 1990

El mayor interés de la obra consiste en encuadrar su entorno natural, tanto visualmente, para lo que sus apoyos se quiebran enmarcando el horizonte, como acústicamente, generando su forma curva un ámbito envolvente en el que se concentra el sonido del mar y el viento.

 7 (B). Luchino Visconti, “Muerte en Venecia” (Morte a Venezia), 1971

Con los mínimos elementos posibles se consigue el máximo de significados (y niveles de significado).

8 (B). OMA, Casa da Musica, Oporto, 1999-2005

Se ironiza el acceso convencional a este tipo de edificios mediante una escalinata que parece no tener relación con el bloque poliédrico del edificio, una gran puerta corredera que tendería a estar completamente abierta y el felpudo habitual en este tipo de vestíbulos, que se extiende a todo el ámbito con dimensiones desmesuradas.

 9 (B). OMA, Casa da Musica, Oporto, 1999-2005

Se transgrede el uso convencional de la madera noble y los materiales caros en este tipo de espacios, al utilizar láminas de pan de oro en forma de vetas de madera pixelizadas a gran escala sobre paneles corrientes de contrachapado.

 10 (B, C). Lars von Trier y Jørgen Leth, “Cinco condiciones” (De Fem benspænd), 2003

La limitación intencionada de ciertos grados de libertad en el trabajo creativo como estrategia de investigación en otros aspectos, buscando en particular la resolución de contradicciones o paradojas que no se hubiesen planteado de otra forma o que se habrían resuelto de forma convencional.

 11 (A, C, D) Elena Asins, “Canons 22”, 1996

La obra de arte se integra en su entorno asumiendo tantos usos o significados como se quiera, hasta el punto de ser confundida con el mobiliario urbano, eludiendo todo carácter representativo.

 12 (A, B) Angélica Liddell, “Perro muerto en tintorería: Los fuertes”, 1999-2006

Los actores corren unos de tras de otros, en fila, dando vueltas al escenario, sin mirarse, gritándose con la respiración entrecortada por el esfuerzo, subrayando el carácter físico de la acción frente a la concepción tradicional del dialogo entre personajes de cara al público.

13 (A, D). Angélica Liddell, “Perro muerto en tintorería: Los fuertes”, 1999-2006

La autora, directora y actriz reconoce las limitaciones de su obra (y del teatro en general) y anima al público a abandonar la sala y a vivir la vida real. Espera unos minutos en los que el ruido de la calle se cuela por la puerta abierta hasta que la cierra exclamando “cobardes”. Se evidencia la artificialidad y se cuestiona el sentido de la disciplina. La creadora renuncia a toda responsabilidad sobre su trabajo habiendo advertido previamente al público de su escasa calidad y sinsentido.

 14 (B). Pedro Almodóvar, “Hable con ella”, 2002

Una historia dentro de otra historia para relativizar la acción que se elude en la historia principal. El cambio de escala opera un desplazamiento de las características de los personajes: el hombre menguante se identifica con su pene, inocente, juguetón, ávido de nuevas experiencias; la mujer dormida o en coma, se identifica con su vagina, órgano pasivo de la acción.

 15 (A, B, D). Ólafur Elíasson, “The Whether Project”, 2003

La obra de arte como catalizador de situaciones que adquieren mayor protagonismo que la obra en sí.

16 (A, B, C, D). Lara Almárcegui, “Wastelands: Rotterdam Harbour”, 2003-2018

Como respuesta a la artificialidad inherente a cualquier intervención humana sobre el territorio o la ciudad, la obra se limita a no intervenir, subrayando por oposición las diferencias entre obra y contexto e integrando, con el menor esfuerzo posible todo el contexto en la obra con un sugerente y profundo sentido.

” (…) Al estar históricamente amenazado por lo real, el poder arriesgó la disuasión y la simulación, desintegrando toda contradicción a través de la producción de signos equivalentes. Cuando es amenazado hoy por la propia simulación (la amenaza de desaparecer en el juego de signos), el poder arriesga lo real, arriesga crisis, juega con la remanufacturación de las bases artificiales, sociales, económicas, políticas. Esta es una cuestión de vida o muerte para él, pero es tarde.

De ahí la histeria característica de nuestro tiempo: la histeria de la producción y reproducción de lo real. La otra producción, aquella de bienes y comodidades, aquella belle epoque de la economía política, ya no tiene sentido por sí misma, y no lo ha tenido ya por un tiempo. Lo que la sociedad busca a través de la producción y sobreproducción, es la restauración de lo real que se le escapa. Por esto es por lo que la producción “material” contemporánea es en sí misma hiperreal. Conserva todas sus características y todo su discurso de la producción tradicional, pero no es más que su refracción a una escala más baja (así que los hiperrealistas atan a una impresionante semejanza una realidad donde ha escapado todo encanto, todo significado, toda la profundidad y la energía de la representación). Así, el hiperrealismo de la simulación se expresa en todas partes por la impresionante semejanza de lo real a sí mismo.

El poder también por algún tiempo ya no produce más que signos de su propia semejanza. Y al mismo tiempo, otra figura de poder entra en juego: la demanda colectiva por signos de poder - una unión sagrada que se forma alrededor de la desaparición del poder. Todo el mundo pertenece a él más o menos con miedo ante el colapso de lo político. Y al final, el juego del poder no resulta ser más que la obsesión crítica con el poder - una obsesión con su muerte, con su supervivencia, cuanto mayor más desaparece; cuando ha desaparecido por completo, lógicamente estaremos bajo el completo hechizo del poder -, un recuerdo cautivador anunciado ya en todas partes manifestándose en un lugar particular, y al mismo tiempo la compulsión para librarse de él (nadie lo quiere ya, todos lo descargan sobre otros), y el aprensivo lamento sobre su pérdida. Melancolía para sociedades sin poder: esto ya alzó al fascismo, esa sobredosis de un referencial poderoso en una sociedad que no puede acabar su lamento. (…)”

version española en la pagina siguiente: http://caosmosis.acracia.net/?p=7

> niños dowayos

En las sociedades orales, los mensajes lingüísticos se recibían siempre en el tiempo y en el lugar en que eran emitidos. Emisores y receptores compartían idéntica situación y, la mayoría de las veces, un universo parecido de significación. Los actores de la comunicación evolucionaban en el mismo baño semántico, en el mismo contexto, en el mismo flujo vivo de interacciones.

Se trata de un proceso automático, en el que cada mensaje es único e infinitamente deformable, y que favorece la aparición de mitos y leyendas, pero no el conocimiento histórico. Cuando realiza su trabajo de campo con la tribu de los dowayos, en Camerún, el antropólogo Nigel Barley descubre cómo para estas sociedades orales cualquier conocimiento que no proceda de la experiencia directa o de la transmisión oral es imposible de entender:

<[…] despertó una gran curiosidad en los dowayos, que no llegaron a comprender jamás sus principios lógicos y me preguntaban dónde se encontraban aldeas en las que yo no había estado nunca. Si les contestaba, seguidamente me preguntaban el nombre de las personas que vivían allí; no llegaron a entender nunca por qué podía responderles a lo primero pero no a lo segundo. >

Barley, Nigel. 1989. “El Antropólogo Inocente”. Editorial Anagrama. 2002. p. 71

> Papiro Oxirrinco, Univ. Pensilvania, ca. 100 dC. Proposición V del Libro II de los “Elementos”.

< […] La escritura abrió un espacio de comunicación desconocido para las sociedades orales, en el que se hizo posible conocer mensajes producidos por personas situadas a miles de kilómetros, o muertas desde hacía siglos, o bien que se expresaban a pesar de importantes diferencias culturales o sociales. A partir de entonces, los actores de la comunicación no compartían ya necesariamente la misma situación, y ya no estaban en interacción directa.

[…] En principio, no se necesita recurrir a un testimonio vivo, una autoridad exterior; a costumbres o a elementos de un entorno cultural particular para comprender y admitir, por ejemplo, las proposiciones enunciadas en los “Elementos” de Euclides. Este texto comprende en sí mismo las definiciones y los axiomas de los cuales se derivan necesariamente los teoremas. Los Elementos es uno de los mejores ejemplos del tipo de mensaje autosuficiente, autoexplicativo, que contiene sus propias razones, que no serían pertinentes en una sociedad oral.>

Lévy, Pierre. 2007. “Cibercultura, la cultura de la sociedad digital”. Editorial Anthropos. 2007. La escritura y el universal totalizador.  pp. 86-88.

> Hendricks, Jochem. 1994. “Newspaper”.

Este periódico ya ha sido leído. Los movimientos de los ojos en el momento de la lectura fueron grabados, digitalizados y luego reproducidos en una copia impresa. Lo que emerge es una intimidad de un proceso invisible, la lectura. El resultado es un periódico que ya ha sido leído – un completo y completamente leído Frankfurter Allgemeine -