1.- LA ARQUITECTURA AUTOMATICA DEL TERREMOTO

El terremoto, sobre la arquitectura preexistente, actúa como un inmenso sampler. Toma los elementos ya conocidos de la arquitectura y los redefine según unas leyes de cambio determinadas y complejas. Aunque muchos elementos continúan cumpliendo su función, puede que esta este modificada o puede que ya no la cumplan en la misma posición de antes, pero lo más común es que elementos que en un inicio fuero diseñados con una función específica, tras un terremoto, terminen funcionando de forma muy distinta, y con distinta eficacia.

La libertad del terremoto a la hora del diseño, nos ofrece una arquitectura innovadora y desprejuiciada y casi siempre bella. Si nos paramos ante un desastre natural, no podemos evitar contemplar la belleza que genera, y que muchas veces no sabremos de donde proviene, pero otras si que podremos determinar mas o menos acertadamente alguna razón que nos atraiga; la geometría originada, la disposición de elementos dentro de un orden caótico, la mezcla de colores…

Es muy común, que un temblor produzca una arquitectura innovadora, fluida o quebrada según el elemento encontrado a su paso. Una arquitectura del despiece, de la acumulación de elementos. De hecho, muchas veces, la heterogeneidad de objetos que componen la nueva arquitectura se diluye en la homogeneidad del caos y uno duda si lo que esta observando es una montaña de cosas o un objeto único y continuo. También es fácil dudar de si esos objetos siempre han pertenecido al campo “arquitectura” o alguna vez fueron de otros campos; “mobiliario”, “vegetación” etc…

¿Cuánto mide una nube? Sin entrar en la definición de las posibles unidades de medida de un ente cambiante, que sería otro posible objeto de análisis, el intentar acotar un fenómeno variable, detener durante un instante (de nuevo sin cuantificar) una formación en movimiento, deriva hacia la imprecisión de una duda. Asumir la formación de partículas de agua en suspensión como un objeto de perfil definido, implica negar la propia definición: las partículas, por infinitésimos, no son cuantificables en relación al todo, y la suspensión implica necesariamente inestabilidad y movimiento, de nuevo, en relación al todo, esta vez, el medio. 

En 1785 y en New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, Alexander Cozens propició un método que denominó “blotting”, el uso accidental de manchas de tinta para sugerir motivos paisajísticos a los principiantes. En el prólogo que presentaba este método, Cozens mostró el entendimiento psicológico de lo concerniente a la invención de forma, al asociar el instinto con la creación de un paisaje indefinido a partir de una primera idea somera. El estudio posterior de esa colección de manchas espontáneas y la aplicación de elementos conectores entre ellas que desarrollaran con mayor detalle el paisaje buscado, serían suficientes para alcanzar el ideal realismo constructivo de un paisaje detenido. 

La fascinación de los arquitectos por la forma tanto perimetral plana como volumétrica de una nube ha sido una constante en el desarrollo de arquitecturas biomórficas, que se desprenden sin embargo de la implicación sensorial, buscando exclusivamente el método de reconstrucción de una geometría compleja a partir de las herramientas existentes vinculadas con una época. Así, desde la obsesiva presencia de la nube como referente en los dibujos de Le Corbusier o Utzon, hasta las nubes digitales de Greg Lynn, una multitud de arquitectos han utilizado el referente formal de una nube como evocadora de lo variable, casi transmutable.

Alfred Stieglitz, Equivalente, set G. 1929

Richard Misrach, Cloud #25, 1988

Juan Borchers, Libreta diario nº9, 1955

Alison & Peter Smithson, Christmas Card, 1990

Alexander Cozens, New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, 1785

Antoni Tapies, Núvol i Cadira para la Fundació Tapies, 1991

Frederic Kiesler, Endless House, 1956

Lucio Fontana, Concetto spaziale evoluzione, 1951

Jean Dubuffet, Le logis fantasque, 1970

Greg Lynn, Estudio de superficies, 1998

Bruno Munari, Cóncavo – convexo, 1948

David Medalla, Cloud Canyons 11 (bubble machines), 1989

Frank Ghery, Residencia Lewis, 1989-95

Jakob & Macfarlane, Restaurante en el Centro Pompidou, Paris, 2001

Jorn Utzon, Croquis para una casa, 1962

Jorn Utzon, Dibujo de plataformas y mesetas, 1954

Jorn Utzon, Croquis para un instituto en Helsingor, 1958

Le Corbusier, Croquis de la terraza del Apartamento Beistegui

Le Corbusier, Nubes, 1942

Resulta divertido dedicar tiempo a rebuscar entre las fotos digitales; relacionándolas, haciéndolas casar.

Llevándolas a carpetas diversas, que poco a poco van colmatándose, formando colecciones, diversas, variadas, quizás entretenidas, más veces parece repetitiva. En ocasiones tal cantidad de fotos de un mismo objeto, (borrosas, quemadas, enfocadas) llega a saturar, abstrayéndote al lugar. Es el recuerdo que el ojo aún percibe; él, que llama de nuevo a los sentidos, desea buscar objetos no percibidos. Indaga de nuevo; una y otra vez, otra más, absorto. Busca palabras que expresen la banalidad del detalle que sólo él percibe.

Aún va poco a poco, con textos tan cortos como largo es el tiempo para subir las fotos; quizás baste con pocas palabras, y Alicia se encuentra varias entradas antes.

Automático:

Robótico:

…y el codificado… ¡me falta la idéntica foto con los novios de ellas! (o padre y madre como origen, o cualquier cosa descontextualizada que las diferencie).

PS1: reutilización; voluntariamente volver a nuestros pasos; reencuentro.

PS2: y como agradecimientos, gracias a Helena y Miriam, ambas hermanas, de cascajares de bureba, quienes amablemente se prestaron a la foto. Aprovechando que íbamos bien vestidos para la boda de una amiga también del pueblo, el vino y el viento temblaron mi pulso; las prisas impidieron una segunda toma que el vino no se acordó de solicitar.

PS3: ¿còmo subo el catalogo espejo (40-50 fotos) de un modo rápido?