El fotógrafo Mark Robbins nos desvela a través de sus instantáneas una visión intimista y transparente de las relaciones existentes entre el individuo y los objetos que le rodean dentro su ámbito más doméstico.

Tras trabajar dentro de una marcada diversidad, Robbins descubre en sus fotografías la constante de algunos elementos -aparentemente anodinos- que se repiten dentro de cada escena, casi queriendo dar testimonio de una memoria colectiva que no difiere de la condición más particular.  Esta agrupación de fotos refuerza, subraya, e incluso en algunos casos difumina estereotipos, debatiendo las costumbres y las formas de vida en toda su complejidad.

Este argumento propone una nueva visión del espacio más íntimo, en cuanto cuestiona la validez del lo doméstico como paisaje más particular, y lo expone como fragmento de un acontecimiento colectivo indiferenciado a través de la detección de agentes comunes de carácter genérico.

Repetidas críticas vienen cuestionando la postura de la arquitectura japonesa planteada en los últimos diez años por parte de arquitectos sus jóvenes. Palabras como arquitectura “aséptica” y “homogenizadora” visiblemente distraen el verdadero interés de su planteamiento: la búsqueda de lo esencial y primitivo entre hombre y naturaleza.

En el texto escrito por Toyo Ito[i] para abrir el contenido de una publicación especializada sobre Sou Fujimoto, comenta el riesgo que este tipo de abstracción puede ocasionar en la arquitectura del SXX, “[…]la planeidad y la frialdad obsesivas de este tipo de refinamiento minimalista sólo conduce a la pérdida de la sensibilidad de la vida humana”. Parece referirse a la lectura inmediata donde la arquitectura japonesa es entendida únicamente como abstracción absoluta, basada en la eliminación de elementos. Bajo esta perspectiva se puede entender el tipo de amenaza estética que puede ocasionar esta arquitectura frente a la mirada de una sociedad consumista de estereotipos.

Esta primera impresión, definida como “minimalista” y bajo los conceptos de “menos en más” parece perseguir la nueva generación de arquitectos jóvenes japoneses. “No obstante, la mayor parte de estas obras debería definirse como el resultado de una búsqueda de la destreza tecnológica más que como resultado de una búsqueda contemplativa”.

Añade también a esta afirmación,  el gran poder que otorga a los japoneses el conocimiento heredado de la arquitectura tradicional en madera denominado Sukiya, estilo del SXVII, considerado como uno de los hitos japoneses de la arquitectura. El estilo Sukiya “persigue alcanzar la belleza pura a través la eliminación de elementos, de modo que ese refinamiento nos resulta relativamente fácil de conseguir”.

En arquitectos como Fujimoto, Ishigami, o Sejima entre otros, se percibe el claro interés en devolver al hombre la sensibilidad más esencial derivada de en su interacción con la naturaleza. Ya se pudo contemplar en el gesto llevado a cabo por Junya Ishigami al dibujar con un lápiz las paredes blancas del pabellón japonés de la XI Bienal de Venecia[ii], donde a través de la delgada línea de todos los dibujos, aparecían innumerables propuestas en relación con la naturaleza y los espacios verdes, pasando de la escala más doméstica hasta la construcción de nuevas ciudades para el hombre.

 ¿Podría elaborarse un mapa topológico sobre la “soledad” de las grandes ciudades a través de la ubicación y número de panfletos publicitarios abandonados?, ¿Qué trama se teje entre las consecutivas y variadas visitas del intruso (Tae-suk), obsesionado por rastrear dichos papeles en diferentes puntos de una ciudad coreana?

Quizá se trate de una nueva red indiscriminada. Un mapa de escala intermedia que une puntos lejanos e inconexos. Puntos extremos que relacionan paradójicamente mundos pequeños, mundos de límites precisos y cargados de memoria íntima.

Itinerarios invisibles y aleatorios, uniendo lugares delicadamente específicos.

¿Qué dibujo tienen estos itinerarios?, ¿Se puede “medir” a través del número de líneas dibujadas en un área determinada?, ¿Cuánto pesa el vacío de las grandes ciudades contemporáneas?, ¿Podría ser el número de viviendas deshabitadas un nuevo patrón para medir aspectos sociológicos?

 [1] Protagonista de Hierro 3. Título Original, “Bin-jip”, Largometraje. Corea del Sur 2004.

Son muchos los paisajes que se nos presentan a diario como fiel reflejo de nuestra actividad en el mundo. Paisajes visibles o expuestos, encargados de dar voz a una cultura o colectivo, a una forma de vida más explícita que sigue unas leyes más próximas a la  optimización y a el funcionamiento.

Sin embargo existe otro tipo de paisaje que no tiene forma en el imaginario colectivo porque no desvela sus límites y se escuda en la intimidad de nuestro hogar. Estos paisajes se sirven de un denominador común: el misterio que se esconde en cada uno de ellos.

¿Qué es lo que hace únicos estos paisajes?, ¿cuál es la verdadera memoria de estos lugares ocultos?, ¿qué hace íntimo un espacio si los objetos se repiten y dejan de ser específicos?

Quizás sea la disposición o manipulación que hacemos de los objetos dentro del espacio, el mapa que hacemos entre ellos. La colonización y orientación, la relación entre las partes y el todo. La geometría trazada, la distancia y el vínculo entre ellos.

Narraba Jorge Wagensberg en un escrito[i], un día de vuelta al pueblo de su infancia, un recorrido en coche que no hacía desde hace 30 años “…Tras cuatro mil metros de paseo el corazón me dio un vuelco: las mismas aguas semiestancadas del arroyo, la misma tierra casi roja de la orilla, los mismos juncos, las mismas plantas acuáticas, las mismas libélulas, la misma higuera con su mismo hueco en el tronco […] En realidad, está más que claro que las moléculas de agua no eran las mismas, ni tampoco las moléculas de las plantas, ni las de las libélulas, ni las que estimulan los olores en la nariz y las texturas en las yemas de los dedos. ¡Ni las de nuestros dedos! Treinta años atrás los átomos y moléculas eran otros. Desde entonces la materia ha sido mil veces sustituida. ¿Qué es lo que permanece entonces? […] No son las partículas, sino sus relaciones mutuas, su orden…, es decir, una información. La esencia de las cosas está más en la forma que en la materia”

Y está claro que en este caso se trata de elementos vivos y los objetos no lo son. Pero lo más importante de su afirmación es saber, que independientemente de las propiedades materiales, la creación de la memoria surge insipientemente a través de la relación entre los objetos, de su disposición dentro de nuestro límite visual.

Tesis que podría afirmar cuando encuentro experimentos visuales y de estricta relación con los objetos dentro de lo doméstico. Bajo el titulo “cómo aprender lo que ocurre en la normalidad de las cosas”[ii], Sara Ramo fotografía el paisaje de su baño. La primera instantánea no muestra más que una situación anodina y aparente normal.  Tras la segunda, vemos como los objetos de la primera han sido redistribuidos,  alterando el orden inicial. Esta ruptura crea un espacio totalmente ajeno al construido en nuestra memoria. Deja de ser el lugar de cada día, de todos los días, para convertirse una composición de elementos de un espacio raramente manipulado.